Opposites attract? - Andy Warhols Naturbegriff

Eine Betrachtung von weggeworfenen Suppendosen, künstlichen Blumenwiesen, deutschen Wahlplakaten und ausgestorbenen Tieren.

Mit Illustrationen vom Autor*

Collage 1, © Mark Kuhrke

Das Gesamtwerk des US-amerikanischen Künstlers Andy Warhol (*1928-†1987) gibt wohl den umfangreichsten Einblick in die Populärkultur des 20. Jahrhunderts: Im Rückblick bleibt Warhols Leistung zu würdigen, die von ihm erwählten Abbilder der Unterhaltungskultur, der Konsumgesellschaft und der Massenmedien zu bis heute beständigen und weiterhin allgemeintauglichen Identifikationsbildern erhoben zu haben. Sein Bilderarchiv gibt Zeugnis von den Sehnsüchten der amerikanischen Nachkriegsbevölkerung und ihren persönlichen Projektionen auf die Konsumgüter ihrer Zeit. Dabei bildet der Künstler nicht einfach willkürlich Gegenstände, Personen oder Momente der Zeitgeschichte ab, sondern überstilisiert deren uniformelles Erscheinungsbild. Erst in der Überhöhung scheint es der Reproduktion zu gelingen, die mannigfaltigen sozio-kulturellen Entstehungshintergründe, den medialen Stellenwert und die kulturelle Relevanz des zugrundeliegenden Originals in einem immer gültigen, ikonengleichen Stellvertreterbild zu einigen. Die vom Künstler angewandten Gestaltungsprinzipien leben in der Ästhetik des zeitgenössischen Medien-, Marken- und Grafikdesigns weiter. 

Unser kollektives Gedächtnis von warholscher Ästhetik (1), ist dabei von der gefestigten Erwartungshaltung bestimmt, wie ‚ein Warhol‘ auszusehen hat: Das Erinnerungsbild seines künstlerischen Wirkens ist eine Vermischung der über 21 Tausend Bildwerke (2), die der Künstler hinterließ. Diese schiere Ambivalenz von Bildmotiven kann als Versuch einer gemeingültigen Gesamtaufnahme des 20. Jahrhunderts verstanden werden. Die Betrachtung ihrer künstlerischen Eigenart beschränkt sich dabei zumeist auf die Besprechung deklarierter ‚Hauptwerke‘. Es überrascht zu erfahren, dass sich eine Reihe von Kunstwerken und Projekten des Künstlers zu Themen der Nachhaltigkeit, des Umwelt- und Artenschutzes, des politischen Aktivismus‘ und zum Verhältnis von Technik und Natur positionieren. Durch die Besprechung beispielhafter Einzelwerke soll der Versuch unternommen werden, sich dem Begriff der warholschen Naturerscheinung theoretisch, politisch, botanisch und sogar zoologisch zu nähern.

Collage 2, © Mark Kuhrke

Ein Konsument macht Konsum-Kunst

Die Motive der Pop-Art bilden stets signifikante Visualisierungen jener gegenwärtigen Mainstreamkultur ab, der sie entspringen. Dinge, die gleich dem Namen der Strömung, gemeinhin als „populär“ angesehen sind. In dem visualisierten Ausdruck einer Konsumbegierde schwebt jedoch immer die bereits drohende Sättigung der Nachfrage des Produkts mit. Wird dieses Konsumgefüge gesteigert, produziert die eintretende Übersättigung noch mehr Verschwendung. Diesem Ablösen einer Konsumsucht durch die nächste steht die Idee wahrer Nachhaltigkeit gegenüber. Doch vor allem Warhols Arbeiten beweisen, dass gewisse Abbilder der Populärkultur eine derartige Massenwirksamkeit erreichen können, dass ihre Motive mit der historischen Bedeutsamkeit der abgebildeten Kulturgeschichte untrennbar verschmelzen.(3)

Motive des exzessiven Konsums, der ausschweifenden Lebensfreude und eines überzelebrierten Kapitalismus navigieren durch Warhols Bilderatlas. Sein künstlerisches Schaffen wird vor allem mit seinen Starportraits und Suppendosen, Cola-Flaschen und Geldscheinen, Waschmittelverpackungen und Fotografien der New Yorker Klubkultur assoziiert. Der von Warhol definierte Teilbereich der Pop-Art beschränkt sich in der Wahl ihres Sujets zumeist auf diese Erinnerungsbilder der Konsum- und Unterhaltungskultur der 1950er bis 80er Jahre. Für die Zeit der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft sind dies vor allem erschwingliche Objekte und Idole des amerikanischen Traums: Hollywood-Schauspielerinnen, die als einfache Schönheiten auf dem Lande begannen, oder Konsumprodukte, die in allen sozialen Klassen und Schichten gleich begehrt waren:

“What's great about this country is America started the tradition where the richest consumers buy essentially the same things as the poorest. You can be watching TV and see Coca-Cola, and you can know that the President drinks Coke, Liz Taylor drinks Coke, and just think, you can drink Coke, too. A Coke is a Coke and no amount of money can get you a better Coke than the one the bum on the corner is drinking. All the Cokes are the same and all the Cokes are good”(4)

Die Idee der Gleichheit durch Konsum, wird zum Wunschtraum des amerikanischen postwar way of life. Erst in der Uniformität des Alltäglichen würde das Individuum aufblühen und den amerikanischen Lebenstraum inkarnieren. Selbst die nur kurzweilige Erfüllung dieses Versprechens findet in Warhols berühmten Ausspruch, dass „jeder in der Zukunft für 15 Minuten berühmt sein würde”(5) sein ultimatives Votum. Ihre wohl liberalisierteste Form findet die Redewendung im heutigen Handlungsgefüge der Sozialen Medien.

Collage 3, © Mark Kuhrke

Zu viel des Guten: Andy Warhol was a hoarder?

Eines kann vorweggenommen werden: Andy Warhol war kein nachhaltig und umweltbewusst lebender Mensch, zumindest nicht entsprechend unserem heutigen Verständnis dieser Begriffe nach. In den letzten Jahren seines Lebens konnte sich der Künstler etliche Bequemlichkeiten und Luxuriösitäten erlauben, bestritt bspw. seine Wege vornehmlich mit Privatfahrer. Unzählige Reisen und internationale Auftritte des Kosmopoliten lassen über den wahren CO2-Fußabdruck der Privatperson Andy Warhol nur mutmaßen. (6)

Warhols Sammelleidenschaft gilt als so legendär, wie beinahe krankhaft manisch: So lebte der Künstler mit seiner Mutter in ihrem New Yorker Townhouse mit 25 Katzen zusammen. (7) Warhols Kaufsucht soll zum Ende seines Lebens derartige Züge angenommen haben, dass so manche Zimmer seines Wohnhauses kaum noch betretbar waren:

„A striking photograph of Warhol's dining room, taken shortly after he died, shows complete disarray with boxes piled high in front of a fireplace, paintings leaning against a wall, a table laden with books, papers, bowls, and heaps of other objects […].” (8)

Warhol legte zu Lebzeiten 516 Time Capsules an, welche im Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh lagern und auf ihre Öffnung (zu bestimmten Daten) warten,(9) darin über eine halbe Million Dinge: Arbeitsmaterialien, Pressespiegel, Postkarten, Memorabilien seines Privatlebens and a hell lot of junk. (10) Es lässt sich heute nur noch mutmaßen, ob Warhol eventuell an einer Kaufsucht oder gar am Messie-Syndrom litt.  

Warhols Arbeitstechnik zielte bewusst auf Schnelligkeit, Verschleiß und Verbrauch ab –Masse und Klasse. Warhol betonte Zeit seines Lebens den Wunsch „wie eine Maschine produzieren zu können.“ (11) Einen Wunsch, den er sich dank der Aufnahme der Technik des Siebdruckes für die Massenfertigung seiner Drucke Anfang der 1960er Jahre fast erfüllte. Warhols Kommune der Silver Factory kann als die Werkstatt des Künstlers angesprochen werden. Die Mitglieder dieses Arbeitsumfeldes feierten wilde Partys und produzierten zeitgleich wie am Fließband Kunst mit und für den Künstler. Der offen gelebte Drogenkonsum der Angehörigen der Factory hatte den Vorteil, dass weniger Müdigkeit und Erschöpfung verspürt wurden (12) – es wurde wie eine Maschine produziert. Die Arbeitsstruktur der Werkstatt war geprägt von dessen menschlichem wie auch ökologischem Verschleiß. Das ehemalige Feuerwehrhaus war für die Ansprüche einer Druckerei nicht ausgelegt. Es bleibt zu mutmaßen, wie viele tausend Liter Siebdruckfarbe, Lacke, Chemikalien und verdrecktes Wasser (die durch das Reinigen der Siebe nach jeder Farbvariante anfallen) sowie Drogen ins New Yorker Grundwasser gelangt sind. (13) Zu den Chemikalien gesellten sich Tonnen von gebleichtem und gestärktem Papier für die Drucke, Keilrahmen für die Leinwände, Holz und Kunststoffe für Plastiken und Installationen, hunderte Kilometer Film- und Fotorollen sowie die entsprechenden Entwicklungschemikalien. Zwar versammelt ein jede Künstlerwerkstatt eine exorbitante Menge an Arbeitsmaterialien, die selten nachhaltig sind, Warhols frühe Arbeitsstruktur zeichnet sich jedoch durch die benannte sozio-ökonomische Un-Nachhaltigkeit aus.

Das Feuer unter dem heißen Kessel derSilver Factoryerlöscht 1968 mit dem Attentat auf Warhol. Die 1970er Jahre begründen ein einsetzendes Umdenken Warhols, seine Persona und seine Umwelt neu zu verflechten. Früh beginnt Warhol sich mit demComputerzu beschäftigen, eine Technik die der Künstler als besonders Ressourcen schonend ansieht. (14) Er erkennt schnell das Potenzial von Bildbearbeitungsprogrammen und erstellt als vermutlich erster Künstler digitale Kunstwerke. (15)

Collage 4, © Mark Kuhrke

Botanik: Warhols Naturbegriff

Warhols Bearbeitung der Natur (im weitesten Sinne) ist geprägt von dessen Faszination mit dem Einzigartigen. Klug erwählte Einzelbilder des Alltags (man denke an seine Suppendosen oder Portraits von Berühmtheiten), wählt Warhol aufgrund ihres Gehaltes gemeingültiger, aber nicht weniger kulturell-wirksamer Bildsprache aus. Dabei agieren diese Einzelbilder als Identifikationssymbole für aufwendige Strukturen: Warhol schafft es durch farbliche oder technische Modifikationen und vor allem durch Wiederholung eines Einzelbildes den Eindruck von Zugehörigkeit zu einem imaginärem ‚großen Ganzen‘ zu erzeugen. Das Einzelne (Detail, Teilfläche oder Teilglied) steht vertretend für die größere Ordnung, die sie exemplarisch vertritt. Besonders deutlich wird dieses Konzept am Motiv von Blumen: So kann aus der obsessiven Beschränkung auf ein fotografiertes Gänseblümchen durch Wiederholung der Eindruck einer Wiese erzeugt werden. Und eine strenge Ansicht eines Blumenstraußes in einer Vase wird bei Warhol durch serielle Zeichnungen zum multiperspektivischen Erleben eines opulenten Bouquets.

Das wohl bekannteste Beispiel für Warhols Bearbeitung der Natur sind wohl seineFlowers, die er ab 1964 schuf und die in unzähliger Auflage, in mannigfaltigen Größen, verschiedenen Materialien und vor allem in diversen Farbvariationen, sowie als 10-teiliges Portfolio (1970) (16) existieren. Die Flowers, die auf einer Fotografie von Patricia Caulfield beruhen, zeigen dabei den stets quadratischen Detailausschnitt einer Blumenwiese, auf der zwischen hohem Gras vier Hibiskusblüten blühen. Warhol abstrahiert deren Form jedoch so sehr, dass dessen botanische Zuordnung schwerfällt; es könnte sich um jede Art von Blumen handeln. Er bildet nicht eine spezielle Blüte ab, sondern betont ihre Uniformalität. Sie wird zur Stellvertreterin einer Kollektivvorstellung von Blumen. Durch Farbvariation, Drehung und Wiederholung des Motives nebeneinander gelingt es dem Künstler aus einer Detailaufnahme eine Gesamtansicht einer Blumenwiese zu kreieren, die auf den ersten Blick ‚natürlich zufällig‘ wirkt, jedoch ganz und gar homogen ist: „[Warhols Arbeiten] feiern die Variation, die Wiederholung und Differenzen, die den Blumen eigentümlich sind.“ (17)

„Wir können die Blumenbilder als Ironisierung des klassischen Kunstsujets verstehen oder als Allusion auf die Flower-Power-Generation.“ (18)

Bereits in seinem Frühwerk verfolgt Warhol diese künstlerische Konzeption von Einzelblumen als Stellvertreterinnen für großflächige Botanik. 1956 schafft er 21 Illustrationen mit dem Titel In the bottom of my garden. (19) Die Serie zeigt ‚Blurred Line‘-Drawin (20) von teils kostümierten Putten, die sich miteinander unter Blumen oder in der Natur vergnügen. Mit einigen Figurenkompositionen rezipiert Warhol Stiche nach den Werken von Raphael. Die Putten, die hier auch als Engelchen oder Feen gelesen werden können, befinden sich dem Titel nach im Garten des Künstlers. Der Eindruck eines botanischen Settings der Szenen wird jedoch nur durch Stellvertreterblumen erzeugt. Der Hintergrund, als eigentlicher Ausblick in den Garten, bleibt in allen Werken grundsichtig. Mit den intimen Einblicken auf das Wuseln kleiner Fantasiewesen zwischen Blumen, verarbeitet Warhol den Kult des Feensuchens und spielt mit dem Trend der Fälschung von Feenfotografien um 1900. (21)

Ein Jahr später veröffentlicht Warhol sein Künstlerbuch A Golden Book (1957), das 20 in Tinte ausgeführte und handkolorierte Drucke, teils auf Goldgrund oder mit Goldapplikation, eint. Auch hier stehen einzelne Blumen vertretend für höhere Bildaussagen: „[Warhols Mann mit Rose] umschließt die dornige Blume mit [gleicher Verletzlichkeit und] Zärtlichkeit, mit der er seinen Liebhaber küsst.“ (22) Mit dem Erschaffen von Naturausblicken durch wenige botanische Bildteile auf weißem Grund begründet Warhol die Idee eines künstlerischen Kreationismus, die er auch für sein weiteres Schaffen beibehalten sollte: Erst durch das menschliche Eingreifen erscheint die Natur vor dem leeren Weiß. Die Nebensächlichkeit, ob diese Ausführung dabei durch des Künstlers Hand oder durch die des jedermann geschieht, kommentiert Warhol mit der fünfteiligen Gemäldeserie Do It Yourself (1962).  Die Serie umfasst neben einem Stillleben mit Violine (Violin) und einem Blumenbild (Flowers), die einzigen Seestücke und malerischen Landschaftsgemälde (23) in Warhols Oeuvre: ein Gemälde mit zwei Segelbooten vor einem Wolkenhimmel (Sailboats), eine Küstenszene mit Bootshaus, Möwen und einem Bootsanleger (Seascape), sowie ein herbstlicher Ausblick auf eine Scheune und einem Feldweg (Landscape).  

Die Motive setzen sich dabei aus einzelnen Flächen zusammen, die durch ein zartes Raster voneinander abgetrennt sind; einige der Felder sind bereits mit Farben gefüllt. Die restlichen weißen Teilflächen haben eine schwarze Nummer in ihrer Mitte und scheinen noch auf Füllung mit der entsprechenden Farbe zu warten. Die Gemälde gleichen halbfertigen „Malen-nach-Zahlen“-Bildern. Der Titel der Werke sowie die Assoziation mit der Hobbymalerei fordern die Rezipient*innen auf, selbst tätig zu werden und die beschaulichen Szenen auf dem weißen Grund (vor ihrem inneren Auge) entstehen zu lassen. Das Spannungsfeld zwischen individuellem Selbermachen und rahmengebender Vorfertigung persifliert das ökologische Dilemma, entweder in die Natur zu unserem Vorteil eingreifen zu wollen oder sie in ihrer Eigenständigkeit zu respektieren.

Das unbewusste Assoziieren von ‚Natürlichkeit‘ in künstlich geschaffenen visuellen Abbildern kommentiert Warhol mit seinen Camouflage-Bildern (1987), die den eigentlichen Tarncharakter des Musters durch ihre Ausführung in schillernden Farben ad absurdum führen. Eine Vielzahl der Spätwerke Warhols, die die Umwelt der eigentlichen Bildmotive mitabbilden, sind geprägt von der kontrastreichen Übersteuerung der Farbwerte, die aus Grashalmen, Bäumen oder Bergen plötzlich eine Art Bildrelief macht, die der Produktion von grellem Gussplastik der 1980er und -90er Jahren ähneln mag. Diese gestalterische Besonderheit steht der hohen Anzahl von privaten Reise- und Landschaftsfotografien des Künstlers gegenüber, die schon allein aufgrund ihrer technischen Beschränkung auf das Schwarzweiße einen scheinbar konträren Blick Warhols auf seine Umwelt präsentieren.

Collage 5, © Mark Kuhrke

Nachhaltigkeit: Ein Berg von Suppendosen

Die Bildmotive derwarholschenPop-Art sind für jeden leicht zu entschlüsseln; sie wecken ähnliche Assoziationen über die Zeit- und Ländergrenzen hinweg, und das unabhängig vom sozialen Status ihrer Rezipient*innen. Motive, die man bei Warhol leichtherzig konsumiert, scheinen auch nicht tiefgründiger zu sein, als man von ihnen zu denken vermag. Warhols 32-teilige Gemäldeserie des Suppensortiments der FirmaCampbell‘szeigtzunächst uniformell erscheinende Konserven. Die vom Künstler unternommene Bildwürdigung der Suppendosen bezeugt jedoch ihren bereits in der Gesellschaft erreichten Status als Sehnsuchtsprodukt. Täglich begehrt und konsumiert, sind die Fertigessen der FirmaCampbell‘saus dem kulinarischen Kollektivgefühl Amerikas nicht mehr wegzudenken. Für eine Reihe kultureller Praktiken hat ihr Konsum einen beinah religiös anmutenden Stellenwert. (24) In der deutschen Lebensmittelindustrie erreichen die Produkte der Firmen Maggie und Knorr gleichen kulturellen und kultigen Rang. Egal ob als Hilfsmittel zum Kochen, als unkompliziertes comfort food oder als Geschmackserinnerung der Kindheit geschätzt - man stelle sich einmal vor jemand würde das gesamte Sortiment von Maggie in einer Ausstellung präsentieren: die Reaktionen wären heute noch dieselben, wie 1964 bei Warhols Suppen-Ausstellung. Dieses Gedankenspiel bezeugt die weiterhin beständige Gültigkeit der warholschen Bildersprache (und damit der Pop-Art per se) - und das auch außerhalb des amerikanischen Kontexts. (25)

Aber alle Güter der Pop-Art, so geschätzt Sie auch sein mögen, sind Produkte mit kurzer Wertedauer. Sie sind heiß begehrt, schnell erworben und umso schneller verbraucht. Ihr Status lebt von der Vergänglichkeit ihrer Gültigkeit durch Verbrauch, im gleichzeitigen Überdauern als etabliertes Produkt oder Marke und dem alltäglichen Wiederholen ihrer selbst durch Konsum und Werbung. Konsumgüter sind kultur- und identitätsstiftend. Warhol erkannte früh ihre kulturelle Relevanz und unternahm durch die Vorstellung ihrer in die Kunstwelt eine neue Werkschätzung des Nichtgeschätzten. Doch was von der Konsumkultur bleibt, ist ihr Abfall. Gleiches gilt für die Bilder der Populärkultur: was heute in ist, ist morgen out, was heute begehrt wird, ist morgen vergessen, und woraus heute gegessen, verrottet morgen auf der Deponie.

Von der Mode- bis zur Lebensmittelbranche verpflichten sich immer mehr Unternehmen zu mehr Nachhaltigkeit, wollen scheinbar ihren Teil zur Bekämpfung des Klimawandels beitragen. Die MarkeCampbell'smacht da keine Ausnahme: Sie hat im Mai 2020 einen grünen Plan angekündigt, um den Verpackungsmüll bis 2030 zu reduzieren und dabei einen Kreislaufansatz für Beschaffung, Herstellung und Recycling zu verfolgen (26) Seit der Gründung des Konservenherstellers 1869 wird die Marke weltweit in 120 Ländern vertrieben. Insgesamt macht der Suppenhersteller jährlich einen Umsatz von etwa 7,4 Milliarden Euro – und das mit einer Menge an Metalldosen, Plastiktütchen und Versand- und Verpackungsmaterial. Im Rahmen seines globalen Umweltmanagementprogramms hat Campbell's beschlossen, bis zum Jahr 2030 auf zu 100 Prozent recycelbare oder industriell kompostierbare Verpackungen und Materialien umzusteigen. (27)

1962 machte Andy Warhol den Suppenhersteller mit seinem Gemäldezyklus weltberühmt. Selbst in Ländern, in denen bis heute keine Produkte der Firma Campbell’s vertrieben werden, ist deren altes (klassisches) Verpackungsdesign bekannt. (28) Zudem sind die Suppendosen zu einem Schlüsselwerk der gesamten Kunstströmung geworden; mannigfaltig verwendet die zeitgenössische Neo-Pop-Art das Motiv weiter. Mit der Arbeit stellte Warhol die Frage, was in der Kultur wirklich noch authentisch und was wichtig sei? Dies folgt der Idee, dass es keine in der Natur verwurzelte Kultur mehr gäbe, sondern das Zeitalter der Industriekultur angebrochen sei. An die Stelle der Heiligenbilder trat die Werbeindustrie mit ihren neuen Heilsversprechen. Die individualisierte Gefühlsempfindung, die noch den Abstrakten Expressionismus definierte, wurde durch die Kollektiverfahrung der Rezipient*innen ersetzt, deren Bilder höchster Massentauglichkeit aus der Werbe- und Medienindustrie entstammen. Die Pop-Art setzte nun am Dreischritt der Populärkultur an: Was jeder durch die Werbung kennt, dem vertraut jeder. Folglich werden diese vertrauten Inhalte konsumiert - durch Kommerz und jetzt auch mittels Kunst.

Der Strömung der Pop-Art kann vorgeworfen werden, dass die Majorität ihrer Motive vollends der Konsumindustrie des ‚globalen Westens‘ entspringt und sich an den Konsumerfahrungen einer bestimmten sozialen Klasse abarbeitet. Die Pop-Art produziert Illustrationen des ‚Amerikanischen Traums‘, der aus europäischer Perspektive durchaus kritisch betrachtet werden kann. Es heißt die Motive des Pops sind von allen gleich begehrt und für alle gleich konsumierbar. Dieses Konzept übersieht jedoch die soziale und gesellschaftliche Ungerechtigkeit, die Hürden durch Herkunft und Milieu oder finanzielle Grenzen, die die Kultur bestimmten Bevölkerungsschichten auferlegt hat (und diese am idealisierten Konsum hindern). Der ausschweifende Konsum der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft fundiert dabei auch auf der kalkulierten Benachteiligung der Länder der südlichen Hemisphäre. Gebiete, die nicht den Geschmack des Inhalts aber Berge des weggeschmissenen Verpackungsmüll kennen, sind die eigentlichen Leidtragenden des Klimawandels, den der (von der Pop-Art zelebrierte) Kapitalismus mitzuverantworten hat.

Collage 6, © Mark Kuhrke

Künstliche Natur: Rain Machine/Daisy Waterfall (1970)

Die Anwendung seines Naturbegriffs erprobte der US-Künstler 1970 mit dem einzigen begehbaren Kunstwerk in seinem Oeuvre (29): Rain Machine/Daisy Waterfall thematisiert die Naturerfahrung von Menschen, in der von ihnen selbst (künstlich) kreierten Natur. Anstoß zum Projekt gab das Art+Technology-Programm des Los Angelos County Museums of Art (LACMA), dass die Idee verfolgte, Künstler mit Informatiker*innen und Ingenieur*innen zusammenzubringen, um Kunstwerke herzustellen, die die herkömmlichen (technischen) Grenzen des Kunstschaffens übersteigen sollten. Die Arbeit wurde erstmalig im US-Pavillon der Weltausstellung 1970 in Japan und dann im Folgejahr in der Art+Technology-Ausstellung des LACMAs gezeigt. (30)

Rain Machine/Daisy Waterfalls ist eine Rauminstallation, die durch einen geradlinig verlaufenen Gang durchschritten wird. An den Wänden befinden sich mehrere, seriell wiederholte Bilder eines Gänseblümchens und in der Raummitte hängt die sog. „Regenmaschine“ von der Decke. Diese lässt einen gleichmäßigen und dichten Regenvorhang zu beiden Seiten herunterrieseln, durch deren Mitte man im Trockenen hindurchgeht. Die Besucher*innen blicken nun durch den Regenschleier auf die Wände voller Gänseblümchen. Laserpaneele projizieren nun ein dreidimensionales Bild der hinten reproduzierten Blumen auf den Regenvorhang. Bei den Besuchenden wird somit der Eindruck erzeugt, sie würden durch eine flüssige Gänseblümchenwiese wandern.  

Warhol kommentiert hier dreifach den Begriff der ‚Natur‘: Zum einen wird das Motiv der Blumenwiese durch ein Zusammensetzen aus gleichen Detailabbildungen einer Blume künstlich perfektioniert und damit idealisiert. Diese homogene Blumenwiese wird (durch den 3D-Effekt) zur haptischen Erfahrung angeboten; sie spielt aktiv mit den Assoziationen von Blumenwiesen der Besuchenden. Als zweites wird mit unserem Erinnerungsbild von Wiesen gebrochen, denn diese Grünfläche befindet sich nicht zu unseren Füßen, sondern streckt sich vertikal vor uns in die Höhe und muss als Vorhang durchschritten werden. Zuletzt wird auch noch unsere Sinneserfahrung verdreht, denn im Streben nach Berührung enttarnt sich die Blumenwiese nur als Illusion, als Wunschbild einer Naturerfahrung. Aus dem intendierten Streicheln einer Wiese wird das Durchdringen eines zarten Regenschleiers. Diese warholsche Fata Morgana führt die Gepflogenheiten der Naturerfahrung, das gewohnte Erleben einer Blumenwiese, ab absurdum.

Besuchende der Präsentation im US-Pavillon auf der Weltausstellung beschrieben das Werk als „seltsam hart und exzentrisch“. (31) Die 3D-Projektion auf kleinste Wassertropfen reichte leider nur drei Meter weit und überzeugte die Rezipient*innen nicht. Um einen besseren holographischen Effekt zu erzeugen, entschied man sich dafür bei der Ausstellung des Werkes im Folgejahr nur ein stark vergrößertes Gänseblümchen, anstatt mehreren zu projizieren. Eine Variation, die Warhol für die spätere Version des Werkes wieder verwarf und durch 70 Gänseblümchen ersetzte.

Der Verbleib derRain Machine/Daisy Waterfallfolgte dem Schicksal der Konsumgesellschaft: Zum Abschluss der EXPO70 wurde beschlossen, die 3D-Paneele, die während der sechsmonatigen Laufzeit der Ausstellung durch Wasser beschädigt worden waren zu entsorgen. Gleiches ereilte die neuangefertigten Bauteile für die Präsentation im LACMA: Nach fünf Monaten ungeschützter, ständiger Wassereinwirkung waren die Gänseblümchentafeln beschädigt und wurden entsorgt. Die von der letzten Version der Installation verbleibenden 70 Tafeln wurden mit Plexiglas überzogen und befinden sich heute in der ständigen Sammlung des Andy-Warhol-Museums in Pittsburgh. Letztmalig war eine Rekonstruktion derRain Machineaus diesem Tafeln 2002 in Köln zu sehen. Der hohe rekonstruktive Aufwand zur Präsentation der Installation erklärt ihre kurze öffentliche Ausstellungsgeschichte. Entsprechend gilt die Arbeit als eines der unbekanntesten und am wenigsten besprochenen Werke in Warhols Oeuvre.2014 schufRefik Anadol eine immersive Rekonstruktion derRain Machinefür die Young Projects Gallery in West Hollywood: Der Künstler ersetzte den Wassermechanismus durch eine holographische Projektion eines digitalen Regenvorhangs, der die Projektion der Blumen gleich mit beinhaltet. (32)

Collage 7, © Mark Kuhrke

Politik: Andy Warhol für die Grünen (1979)

Die „beiden großen Magier des 20. Jahrhunderts“, (33) Andy Warhol und Joseph Beuys erscheinen wie kunsttheoretische Gegenspieler auf der Bühne der Kunstwelt ab den 1960er Jahren. Ihr Kunstverständnis könnte nicht diverser sein: Während sich Warhols Pop-Art mit einem vordergründigen Allgemeinheitsanspruch genügte, forderten die Werke des Düsseldorfers eine völlige Evolution der Gesellschaft ein. Der eine zelebrierte den kapitalistischen Konsum und erhob amerikanische Genuss- und Unterhaltungsgüter zu verehrten Bildikonen, die den gesellschaftlichen Status ihrer Motive überhöhten. Der andere, ein strenger Antiamerikanist, verfolgte ein politisches Ziel, appellierte an die europäische Intelligenz und setzte die Gesellschaftsperversionen auf die moralische Anklagebank. (34)

Wann beide voneinander erstmalig Kenntnis nahmen, kann nicht rekonstruiert werden. Weder Warhols Tagebücher noch Beuys Aufzeichnungen bezeugen erste Gedanken über die jeweils andere Person. Zwar stellte Warhol bereits 1965 seine Flowers in der Essener Galerie Thelen aus; die europäische Warholmania setzte jedoch erst 1970 mit dem Erscheinen der ersten umfassenden deutschsprachigen Monografie über den Künstler von Rainer Crone ein. Im selben Jahr erscheint der erste amerikanische Artikel über Joseph Beuys. (35) Erst zwei Jahre später folgt eine größere Besprechung seines Werkes in der populären Publikumszeitschrift Newsweek. Ende der 1960er Jahre betont Beuys in Interviews sein großes Desinteresse daran, in Amerika Aktionen durchzuführen. Ab 1970 führt er zudem politische Gründe dagegen an: „Ich war nicht so sehr daran interessiert, in Amerika zu verschleißen. […] Ich habe kein Interesse daran, in einem Land, in dem Nixon Präsident ist [zu arbeiten].“ (36)

Es überrascht daher wenig, dass Zeitzeugen das erste Aufeinandertreffen dieser „beiden Giganten“ als „historisches Ereignis“ (37) warnahmen und mit Anspannung verfolgten. Am 18. Mai 1979 trafen beide erstmalig auf Einladung von Denise René und Hans Mayer in deren Düsseldorfer Galerie aufeinander. Beuys-Schüler Johannes Stüttgen beschreibt das Treffen: „[Jeder im Raum wollte erlöst werden von der Spannung], die sich […] entwickelt, wenn zwei Zentralimpulse eng nebeneinander in ein und demselben Herzen rumoren.“ (38) Was Warhol über das erste Kennenlernen dachte, ist nicht bekannt, Beuys hingegen ließ verlauten, wie sehr angetan er von der „jungen Ausstrahlung“ Warhols sei: „Mit dem ist was zu machen! […] Muss mal mit ihm reden!“ (39) Es folgen kurze, aber vermutlich intensive weitere Begegnungen in New York, Neapel und Berlin. Zwischen den Künstlern wird sich wohl eine Freundschaft entwickelt haben, lud Beuys 1979 doch Warhol zum Abendessen in die Deutsche Botschaft in New York ein, um die Eröffnung seiner Ausstellung im Guggenheim Museum zu feiern. Am 31. März 1980 ließ Warhol für sein Tagebuch notieren, dass er mit Beuys und seiner Familie in einem kleinen italienischen Restaurant in Neapel essen war: „Er war süß. Wir haben uns gut amüsiert.“ (40) Größere künstlerische Kollaborationen, abgesehen von Warhols berühmten Portrait des Düsseldorfers, blieben jedoch aus.

Am Morgen nach dem Abendessen in Neapel verkündete Warhol bei einer Pressekonferenz: „Joseph Beuys liebt jetzt die Presse! Weil er sich mit der Free Sky Party für das Amt des Deutschen Präsidenten bewirbt, und mit mir bekommt er mehr Aufmerksamkeit – ach nein, es ist die Partei der Grünen.“(41) Beuys war als bekennender Kernkraftgegner und Gründungsmitglied der Partei politisch stark engagiert. Das bewusste Bespielen der Ressource ‚Aufmerksamkeit‘ liegt dem Werk und der publiken Persona beider Künstler inne. Kurz darauf sollte Warhols Unterstützung für Beuys Wahlkampf in ein Plakat für die Bundestagswahl 1980 münden, und das, obwohl Warhol sich sonst eher zurückhaltend öffentlich politisch positionierte.

Die in zwei Versionen im Offsetdruck entstandenen Plakate zeigen den vierzeiligen Schriftzug „Andy / Warhol / FÜR DIE / GRÜNEN“ in hellgrüner Schrift auf weißem Grund bzw. mit schwarzer Schrift auf hellgrünem Hintergrund. Das Plakat zeigt zudem vier identische, skizzenhaft ausgeführte Selbstporträts Warhols in jeweils leicht unterschiedlichen Größen. Warhols Konterfei basiert dabei auf der Frontalansicht seines dreiteiligen, janusköpfigen zeichnerischen Selbstportraits aus den 1970er Jahren.

In Andy Warhols Umfeld wurde das Projekt kontrovers diskutiert. Warhols Manager Fred Hughes bestand darauf, dass Warhol den Auftrag für das Geschäft annehmen müsse. Man stelle sich nur vor: Warhols Name und Gesicht als Wahlplakat an jeder Straßenlaterne in Deutschland; eine bessere Erstvorstellung in Europa gäbe es wohl kaum. In der Tat bescherte Warhols gesteigerte Bekanntheit ihm in den kommenden Jahren mehrere Einladungen nach Deutschland. Aus den Reisen resultierte dasGermany-Portfolio; Warhols wohl umfangreichste künstlerische Bearbeitung von Wahrzeichen und Landschaften, außerhalb der USA.(42) Prinzessin Ingeborg zu Schleswig-Holstein (a.k.a. „Pringle“), die zum Umkreis Warhols letzter Factory gehörte, soll über die Kooperation mit Beuys verärgert gewesen sein. Es wird berichtet, sie wäre vom kommunistischen Einschlag der „Grünen“ überzeugt gewesen und rät von der Kollaboration ab. (43) Warhol schließt die Debatte für sich mit dem Gedanken: „Beuys könne unmöglich ein Kommunist sein, seine Tochter wolle immerhin ein Model werden.“ (44) Um sich abzusichern und im Notfall jegliche antiamerikanischen Vorwürfe abwehren zu können, ließ Warhol die Handschrift auf dem Plakat von Bob Colacello in seinem Stil ausführen. Den Kunstgriff andere Personen seine Werke oder Signaturen ausführen zu lassen, und sich teils ganz aus der Produktion seiner Kunstwerke herauszunehmen, verfolgte Warhol in allen Schaffensperioden seines Lebens. (45)

Welche (gestalterischen und konzeptionellen) Absprachen zwischen Beuys und Warhol geführt wurden, kann nicht geklärt werden. Die Verwendung von Warhol als buchstäbliches ‚Aushängeschild‘ für den Wahlkampf brachte beiderlei Parteien Vorteile: Warhol erhöhte seine Bekanntheit und festigte den Austausch mit seinem europäischen Pendant. Beuys gewann mit Warhol die Identifikationsfigur amerikanischer Populärkultur als Gesicht für sein politisches Programm. Gleich dem biblischen Motiv der Ehernen Schlange, d.h. entsprechend der Idee „Gleiches mit Gleichem zu bekämpfen“, bewirbt hier ein amerikanischer Kapitalist ein antiamerikanisches konsumkritisches Konzept. Dies folgt dem Gedankengang: Wenn selbst der archetypische Vertreter des ‚amerikanischen Traums‘ sein Gesicht für die Politik der Grünen hergibt, ja dann muss etwas an ihren Ideen dran sein.

Warhols dezidierte Überzeugung vom ökologischen Programm seines deutschen Vertrauten bezeugt seine Unterstützung und Spende für Beuys‘ Projekt der „7000-Eichen“ im Rahmen der documenta 7 (1982). Der Dankesbrief des Fluxus-Künstlers befindet sich heute in der Sammlung des Andy-Warhol-Museums. Zuletzt kollaborierten die beiden Künstler 1985 mit nacheinander eingesendeten Faxen von Handzeichnungen zum Thema Weltfrieden, die im Zuge der Aktion „Global Arts Fusion“ an das Wiener Museum für Moderne Kunst gesendet wurden.

Collage 8, © Mark Kuhrke

Tiere: Endangered Species-Portfolio (1983)

In Andy Warhols Leben und Wirken spielten Tiere eine beständige Rolle:In seiner Jugend zeichnete erim naturwissenschaftlichen Unterricht Tiere, legte einen Blumengarten für Insekten im Hof der Familie an und skizzierte in örtlichen Konservatorien. Im College besuchte er häufig den Zoo im Highland Park. Später versorgte er mit seiner Mutter unzählige streunende Katzen, die ihn zu einem Künstlerbuch inspirierten, zuletzt besaß er zwei Zwergdackel. Als Wachhund seiner letztenFactoryinstallierte Warhol „Cecil“, eine ausgestopfte Deutsche Dogge, die zu dem emotionalsten Privatbesitz des Künstlers zählte. (46)

Vor allem in den 1980er Jahren widmete sich Warhol zoologischen Motiven: 1983 erschien Andy Warhol’s Children Book, hrsg. vom Galeristen Bruno Bischofsberger. Die Seiten füllen neben Abbildungen von Spielzeugautos, Flugzeugen und Booten auch Bilder von Äffchen im Dschungel, (mechanischen) Terrier-Hundewelpen, Papageien, Kuscheltierpandas, Fischen und humoristischen Fröschen. Die dazugehörige Ausstellung, in der die Originale auf Kinderhöhe hingen, präsentierte die Einzelwerke vor einer Tapete silberfarbener Fische, die an das stilistische Erscheinungsbild der bereits 1966 entstandenen, berühmten Kuh-Tapeten anknüpft.

Zur gleichen Zeit führt der Künstler prägende Diskussionen mit den Kunsthändler*innen Ronald und Frayda Feldman, welche für ihren politischen Aktivismus bekannt waren.(47) Ihre Galerie galt als Ort großspuriger Aktionen, gab Raum für innovative Kunstprojekte und widmete sich öffentlichkeitswirksamen Anliegen. Neben einer vielerlei von sozialen und ökologischen Missständen, machten Sie den Künstler vor allem auf die Problematik der Strandverschmutzung aufmerksam; ein Thema, das damals erstmalig ins öffentliche Bewusstsein rückte.

Die Galeristen beauftragten Warhol mit der Erstellung desEndangered Species-Portfolios. Die Mappe umfasst Portraits jener 10 Tiere, die 1983 auf der Liste der gefährdeten Arten standen: Der Weißkopfseeadler, das Spitzmaulnashorn, der Afrikanische Elefant, der Orang-Utan, das Grévy-Zebra, der Dickhornbock, der Riesenpanda, der Pine Barrens Laubfrosch, der San Francisco Silberfleck und der Sibirische Tiger sind in Warhols charakteristischer, leuchtender Farbpalette dargestellt.DasNational Museum of Wildlife Artwürdigte die Absicht des Kunstprojekts: „Warhol lenkt die Aufmerksamkeit auf die Seltenheit dieser Tiere und gibt jedem von ihnen ein ‚star treatment‘, nur so kann auf ihre wirkliche Notlage aufmerksam gemacht werden.” (48)

Das Titelblatt des Portfolios zeigt einen entfalteten San Francisco Silverspot, (49) perfekt getarnt vor einem lilablauen Rasenstück. Als Hintergrund wird eine monochrome Fläche eingesetzt, vor der sich eine abstrakte Anordnung von fliederfarbenen Grashalmen schiebt. Der Name Silverspot bezieht sich auf die silbrigen Schuppenflecken auf der Unterseite der Flügel des Tiers, die der Künstler mit weiß-grauen Flecken erkenntlich macht. Leichte Verschiebungen zwischen den Farbflächen und der weißen Konturlinie des Motivs machen deutlich, dass diese Flecken eigentlich auf der Unterseite sitzen, hier jedoch auf die Oberseite durchscheinend präsentiert werden. Diese Schmetterlingsart war ursprünglich in weiten Teilen der nördlichen San Francisco Bay Region angesiedelt. Ihre Population ging jedoch Ende des 20. Jahrhunderts dramatisch zurück (50): Das Wachstum der Städte San Francisco, Oakland und Berkeley strich ihren Lebensraum auf wenige offene Flächen zusammen, die zudem von der Landwirtschaft genutzt und abgeweidet sowie durch das unbefugte Bewandern und Befahren des Naturraums zusätzlich zerstört wurden. Bis heute existieren nur noch wenige Kolonien der Schmetterlingsart auf Privatgrundstücken. Seit 1997 befindet sich die Art auf der Bundesstaaten-übergreifenden US-amerikanischen ‚Liste der bedrohten Tierarten‘; in Kalifornien gelten jedoch bis heute keinerlei Insekten als gefährdete Art. 2011 standen noch 6 der 10 von Warhol abgebildeten Tiere auf der Liste der bedrohten Tierarten.

Die Beschriftung des Titelblattes in der oberen linken Ecke gibt zu verstehen, dass die Einnahmen aus dem Verkauf des Portfolios (zu mindestens in Teilen) an die Naturschutzorganisation The Nature Conservancy gingen. Drei Jahre später nahm Warhol die Thematik des Artenschutzes wieder auf und fertigte Kunstwerke von 16 ausgestorbenen Tierarten für Kurt Benirschkes Buch Vanishing Animals (New Jersey 1986) an. Den Siebdrucken über Collagen liegen die Tierfotografien von Ron Garrison zu Grunde, der als Fotograf des Zoos in San Diego tätig war.

Warhols nachhaltiges Engagement für den Umweltschutz geht über diese beiden Mappen und selbst über seinen Tod hinaus: Im Jahr 1992 schenkte dieAndy Warhol Fondation for The Visual Artsdas 15 Hektar große Strandgrundstück des Künstlers in Long Island der Naturschutzorganisation, um das Anwesen und die dortige Vegetation zu erhalten und für den Erhalt von Tierarten nutzbar zu machen. Für die Verwaltung seiner Grundstücke folgte die Stiftung Andy Warhols Votum:„Having land and not ruining it, ist he most beautiful art that anybody could ever want to do.“ (51)

*Anmerkung zu den Abbildungen: Die von Mark Kuhrke geschaffenen Illustrationen zum Text entstanden als digitale Collagen durch Bildzitate von Kunstwerken Andy Warhols, historischen Aufnahmen, der von Andy Warhol rezipierten Vorlagen dritter Kunstschaffender sowie diversen künstlerischen Verarbeitungen und Positionen nach Motiven aus Warhols Oeuvre. Die Grafiken begleiten als Textillustrationen die geistige Auseinandersetzung mit den verwendeten Motiven; zwischen Text und Bild ist ein innerer Bezug vorhanden (Bildzitate, entsprechend §51, Nr. 1 UrhG). Die selbständigen Werke, die sich der freien Benutzung von Werken dritter Künstler bedienen, setzen sich in der Verwendung als Textillustrationen thematisch und inhaltlich mit den Originalwerken auseinander (§24 UrhG).

[1] warholsch* (Adj./Neologismus): Warhols künstlerische Eigenart wird hier vom Autor mit einem auf das gesamtheitliche Erscheinungsbild des Oeuvres verweisenden Adjektivs bezeichnet. Das Adjektiv bezeichnet die formale, farbliche und grafische Ausgestaltung sowie die uniform erscheinende Auswahl von Motiven der für den Künstler spezifischen Variation der Pop-Art. Die vom Prinzip des Kafkaesken inspirierte Sammelbezeichnung kann für Sachverhalte angeführt werden, welche typisch für oder entsprechend dem Gesamtwerk des Künstlers erscheinen.

[2] Bis zu seinem Tod 1987 produzierte Warhol über 9.000 Gemälde und Skulpturen, zudem rund 12.000 Einzelzeichnungen. Vgl. The Andy Warhol Foundation fort the Visual Arts, Ankündigungstext der Reihe Catalogues Raisonnés. Paintings, Sculptures, and Drawings auf deren Website, Online-Zugriff: https://warholfoundation.org/warhol/catalogue-raisonne/paintings-sculptures-drawings/ (letzter Zugriff: 11.08.2023).

[3] Bspw. Warhols Portraits von Marilyn Monroe werden bis heute als Andachtsbilder ihrer Person und ihrer popkulturellen Signifikanz verwendet.

[4] Andy Warhol: The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), New York 1975.

[5] Warhols Votum, dass ‚jeder in der Zukunft für fünfzehn Minuten berühmt sein könne/würde‘, ermöglichte den sozialen Aufstieg seiner Entourage, ohne eigenmotiviertes Zutun. Die vielzitierte Paraphrase ist dabei vermutlich auf ein Interview des Künstlers im Rahmen einer Ausstellungseröffnung 1968 in Stockholm zurückzuführen. Siehe dafür Kaplan, Justin [Hrsg.], Bartlett’s Familiar Quotations, 16. Ausgabe, 1992, S. 758. Der genaue Ursprung bleibt ungeklärt. 

[6] Eine umfangreichliche Rekonstruktion Warhols teils verschwenderischen Lebensstils, gar keine Hochrechnung seiner Treibhausgasbilanz ist bisher von der Kunstwissenschaft noch nicht unternommen worden. Beispielhafte Publikationen zu Warhols Reisen oder Arbeitsalltag geben Aufschlüsse über dessen Lebensgestaltung, (Reise-)Komfort, Konsum und anfallende Abfälle (auch in der künstlerischen Produktion) und über den von Warhols und seinem Umfeld praktizierten Privilegiums. Siehe bspw. die Ausführungen zu Warhols Asienreise 1982 in Warhol in China, hrsg. von Michael Frahm und Tony Godfrey, Hatje Cantz 2014 oder die Fotodokumentation des Jahres 1964 in Warhols Umfeld von David McCabe im Bildband A Year in the Life of Andy Warhol, hrsg. von David McCabe, Phaidon Press 2003.

[7] Die genaue Anzahl der Katzen bleibt unbekannt. Bis auf eine Katze, trugen alle anderen Tiere den Namen „Sam“. Teils wird nur von 16 Katzen gesprochen. Die Zahl 25 wurde durch das gleichnamige Künstlerbuch 25 Cats named Sam and One Blue Pussy bekräftigt, dass der Künstler mit seiner Mutter 1954 veröffentlichte.

[8] Claudia Kalb: Andy Warhol Was A Hoarder: Inside the Minds of History's Great Personalities, New York 2016. Hier zitiert nach Online-Zugriff: https://www.forbes.com/sites/alexandraaseno/2016/02/08/was-andy-warhol-a-hoarder/?sh=7f8462c4213e (letzter Zugriff: 03.07.2023).

[9] Siehe Website des Andy-Warhol-Museums, Online-Zugriff: https://www.warhol.org/timecapsule/time-capsules/ (letzter Zugriff: 03.07.2023).

[10] Angelehnt an das Zitat des Künstlers: „I really believe in empty spaces, although, as an artist, I make a lot of junk. Empty space is never-wasted space. Wasted space is any space that has art in it. An artist is somebody who produces things that people don't need to have but that he - for some reason - thinks it would be a good idea to give them.“, aus Andy Warhol: The Philosophy of Andy Warhol: (From A to B and Back Again), New York et al. 1975, Kapitel 10: Atmosphere, S. 143-144.

[11] Nach Gene Swenson: „What is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part I.“, in Art News, November 1963. Neue Untersuchungen ergaben, dass das Zitat nur Warhol zugeschrieben ist. Diese äußerte nie den Wunsch „selbst eine Maschine zu sein“. Die Tonspuren des Interviews lauten: „I think everyone should be a machine. I think everybody should like everybody. […]“ und bezieht sich auf nicht auf dessen Arbeitsmoral, sondern ist ein Kommentar des Künstlers zum Status/Akzeptanz von Homosexuellen in den USA seiner Zeit. Für das Transkript des Interviews siehe Online- Zugriff: https://warholstars.org/personality-of-artist-andy-warhol-2.html, sowie https://warholstars.org/Did-Andy-Warhol-want-to-be-a-machine.html (letzter Zugriff: 15.08.2023).

[12] Zum Produktionsgefüge Warhols unter Einfluss von Rauschmitteln vgl. Mark Kuhrke: „Three might be a party, but thirty are better than one. Die aufgeputschte Selbstpotenzierung Andy Warhols“, Vortrag auf dem 97. KSK in Berlin zum Überthema „Exzess“, 1. Dezember 2019.

[13] Vgl. die Auskünfte über die Zustände der Wasserqualität und -versorgung im New York der 1970er und 80er Jahre auf dem Blog „Public Water“, der sich mit diversen Aspekten der New Yorker Trinkwasserversorgung beschäftigt. S. Textbeitrag „The New York City Water Board“, ohne Autorenangabe, 2024, Online-Zugriff: http://public-water.com/story-of-nyc-water/the-nyc-water-board/ (letzter Zugriff: 29.03.2024).

[14] Gemeint sind hier vor allem finanzielle Ressourcen.

[15] Vgl. Taylor Moran: „Andy Warhol: The first ever digital artist?“, o.D., Online-Zugriff: https://revolverwarholgallery.com/andy-warhol-the-first-ever-digital-artist/ (letzter Zugriff: 20.08.2023).

[16] Die Flowers existieren als Siebdrucke auf Leinwand sowie als Drucke auf Papier. 1970 entspannt das gleichnamige Portfolio mit 10 ausgewählten Farbversionen. Andy Warhol: Flowers (Portfolio), 1970, 91 x 91 cm.

[17] Vgl. Wandtext zur Warhols Werken in der Ausstellung „La vie en rose. Brueghel, Monet, Twombly“,

5. Mai 2023 bis 22. Oktober 2023, Museum Brandhorst, München.

[18] Siehe Paolo Bianchi und Christoph Doswald: „Beuys Meets Warhol – Warhol Meets Beuys“, in Andy Warhol. Joseph Beuys. Gegenspieler, hrsg. von Claudio Gallio, Frankfurt am Main 2000, S. 106.

[19] Andy Warhol, In the Bottom of My Garden, 1956, Set von 21 handkolorierte Lithografien, je 21.6 x 27.9 cm.  

[20] Warhol erstellte eine Vielzahl seiner illustrativen Werke und Werbegrafiken (vornehmlich in den 1950er Jahren) mit der sog. ‚Blurred Line‘-Technik (z. Dt. Verschmierte Linien); einer Art manuellem Umdruckverfahren für Tuschezeichnungen. Warhol überdeckte eine Fotovorlage mit einem halbdurchscheinenden Pergamentpapier, auf welchem er mit einer Tintenfeder die Umrisslinien des Motives nachzog. Da das Papier die Tinte nicht aufzog, konnte er die Zeichnung auf ein saugstarkes Büttenpapier drücken, auf welchem dann ein seitengespiegelter Tintenabdruck des Federmotivs zurückblieb. Das unkontrollierte Ausschwämmen der Tinte verleiht dabei seinen Arbeiten einen unverwechselbaren Charakter sowie der Technik ihren Namen. Durch das Nachziehen der unveränderten Umrisslinien der Vorlage gelang es Warhol, ein Motiv schnell und nahezu identisch zu wiederholen bzw. zu reproduzieren, was die hohe motivische Ähnlichkeit unterschiedlich ausgestalteter Tuschebilder zueinander begründet. Für genauere Ausführungen zur Technik siehe Jesse Kornbluth: Pre-Pop Warhol, aus dem Amerikanischen von Jörg Trobitius, München 1998, ab S. 17. 

[21] 1917 zogen die zunächst als echt angesehenen Fotografien der jungen britischen Cousinen Frances Griffiths und Elsie Wright enormes mediales Interesse auf sich. Die Fotos stellten sich später als Fälschungen heraus. Die Aufnahmen der sog. Cottingles Fairiesfanden weltweit Nachahmung. Das Genre des Abbildens von Feen oder Gnomen im Grünen (auch gern in Kombination mit einem Portrait), zählt neben den ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer beliebteren spirit photographs (Geisterfotografie), zu den bekanntesten Beispielen der frühen Fotomanipulation.

[22] Vgl. Anmerkung 17.

[23] Ausgeklammert seien hier jene landschaftlichen Werke, die auf fotografischen Vorlagen beruhen, bspw. Warhols Verarbeitung des Schloss Neuschwanensteins inmitten einer Berg- und Waldlandschaft (1987).

[24] Ganz sind die Werbebotschaften der Firma Campbell‘s zu gesellschaftlich-verankerten Praktiken geworden: Ist ein Kind kränklich gibt es Campbell‘s Soup und wird eine Kasserolle (Auflauf) gemacht, dann darf eine Dose ‚Creme of Chicken‘ im Rezept nicht fehlen. Und was wären die Feierlichkeiten von Thanksgiving ohne eine Dose Cranberry-Soße?

[25] Hier wird auf das Vermögen Warhols Bildsprache angespielt, auch im zeitgenössischen Ausstellungskontext ihre intendierte Bildwirkung zu halten, d.h. weiterhin gewisse Reaktionen des Publikums zu provozieren, auch wenn die thematischen Assoziationen der Rezipient*innen (zu den abgebildeten Gütern der Popular- und Konsumkultur) heute teilweise andere sind. Der heute noch beständige Erfolg und die Popularität Warhols Bildwerke wurzelt auf der Festigung und damit einhergehenden Vertrautheit mit der Bildsprache der Pop-Art in der Mediengestaltung der letzten Jahrzehnte, unabhängig davon, dass für bestimmte zeitgenössische Bedürfnisse der Populärkultur, Massenmedien und Konsumgesellschaft Warhols Bildbeispiele nicht mehr aktuell erscheinen, sich historisch nicht umfangreich gefestigt haben oder nicht ins kollektive Bildgedächtnis nicht-amerikanischer Bevölkerungsgruppen eingegangen sind.

[26] Vgl. „Our new sustainable packaging goals“, Online-Zugriff: https://www.campbellsoupcompany.com/newsroom/sustainability/our-new-sustainable-packaging-goals/ (letzter Zugriff: 05.05. 2023).

[27] Ebd.

[28] 2021 unternahm die Firma das erste Neudesign ihrer Verpackung nach 50 Jahren. Zuvor wurden die klassischen Verpackungen bereits um eine zweite Produktlinie mit Produktfotos der Suppen auf den Etiketten erweitert. Siehe Noah Sheidlower: „Campbell’s soup cans get new design for first time in 50 years“, in: New York Post, 27. Juli 2021, Online-Zugriff: https://nypost.com/2021/07/27/campbells-soup-cans-redesigned-for-first-time-in-50-years/ (letzter Zugriff: 23.08.2023).

[29] Diese Betrachtung exkludiert Werke wie die Silver Clouds (1966), die als performative Rauminstallationen konzipiert waren.

[30] Schon im Februar 1969 trafen sich Andy Warhol, Maurice Tuchman und Kuratoren des LACMA um mehrere Tech-Unternehmen in Los Angelos als mögliche Kollaborationspartner zu besuchen. Wenige Tage zuvor besuchte Warhol die Eröffnung von Bruce Naumans Selbstporträt-Hologrammen in der Nicholas Wilder Gallery. Maurice Tuchman beobachtete Andy Warhols Reaktion auf diese Ausstellung und schlug ihm vor, mit einem Unternehmen zusammenzuarbeiten, das sich auf Holografie oder 3D-Fotografie spezialisiert hatte.

[31] Vgl. Greg Allen: „On Warhol’s Rain Maschine[s]“, Blogeintrag, 29. Juni 2010, Online-Zugriff: https://greg.org/archive/2010/06/29/on-warhols-rain-machines.html (letzter Zugriff: 25.08.2023).

[32] Siehe Jody Zellen: „Daisy Redux: Rain Machine (Daisy Waterfall) 1969 by Andy Warhol with Digital Augmentation by Refik Anadol“, in ArtAndCake Magazine, 14.01.2017, Online-Zugriff: https://artandcakela.com/2017/01/14/andy-warhols-rain-machine-daisy-waterfall-revisited-at-young-projects/ (letzter Zugriff: 25.08.2023).

[33] Bianchi und Doswald 2000 (wie Anmerkung 18), S.109.  

[34] Ebd., S. 105.

[35] So verzeichnet es die Beuys-Bibliografie, nach Bianchi und Doswald 2000, S. 100.

[36] Ebd., S. 100.

[37] Ebd., S. 103.

[38] Ebd., S. 104.

[39] Ebd., S. 107.

[40] Ebd., S. 108.

[41] Ebd.

[42] Darunter die Motive: der Berliner Reichstag, das Lübecker Holstentor, der Kölner Dom, der Hamburger Michel und das Schloss Neuschwanenstein.

[43] Vgl. Paul Maréchal: Andy Warhol. The complete commissioned posters. 1964–1987, München 2014, S. 55-58.

[44] Ebd.

[45] Bspw. ließ er als Illustrator die Beschriftungen auf seinen Werken oftmals von seiner Mutter ausführen. Viele Mitglieder der Silver Factory waren aktiv am Druck Warhols Motive beteiligt.

[46] „Cecil“ verdankt den Namen seinem vorherigen Besitzer, dem Regisseur Cecil. B. DeMille. Nachforschungen ergaben, dass der Hund wohl eigentlich „Ador Tipp Topp“ hieß und in den 1920er Jahren als Zirkushund auftrat. 1924 soll er die „Westminster Kennel Club Züchterkrone“ gewonnen haben. „Cecil“ starb vermutlich 1930. Seine präparierten Überreste befanden sich zunächst in der Sammlung des Yale-Peabody-Museum of Natural Historym, bevor er verkauft wurde. Heute befindet sich „Cecil“ in der Sammlung des Andy-Warhol-Museums und wird auch im Carnegie Museum of Pittsburgh ausgestellt. Vgl. Online-Zugriff: https://m.facebook.com/CarnegieMembers/photos/a.215346791850398/4066663716718667/ (letzter Zugriff: 26.08.2023)

[47] Vgl. die Ausführungen über Ronald Feldman auf der Website der Revolver Gallery Los Angelos, Online-Zugriff: https://revolverwarholgallery.com/affiliates/ronald-feldman/ (letzter Zugriff: 29.03.2024) oder das Archiv der Ausstellungen der Ronald Feldman Gallery New York auf deren Website, Online-Zugriff: https://feldmangallery.com/about (letzter Zugriff: 29.03.2024).

[48] Vgl. Ausführungen im Auktionskatalog Andy Warhol at Christie’s. Prints Sold to Benefit The Andy Warhol Fondation for The Visual Arts, hrsg. von Christie’s London, London 2012, Auktion am 12. November 2012.

[49] Der Schmetterling wird auch Callippe Silverspot Butterfly (Speyeria callippe callippe) genannt.

[50] Vgl. die Begründung des Department of Interior (Fish and Wildlife Service) zur Entscheidung über die Einstufung des Callippe Silverspot Butterfly als bedrohte Tierart („endangered status“) im: Federal Register Online (Government Publishing Office), Rules and Regulations, Federal Register Volume 62, Nr. 234, 5. Dezember 1997, FR Doc Nr.: 97-31836, S. 64306-64320, vor allem S. 64312, Online Zugriff: https://www.govinfo.gov/content/pkg/FR-1997-12-05/html/97-31836.htm (letzter Zugriff: 06.04.2024).

[51] Aurora Garrison: „Andy’s Ark: Warhol’s Endangered Species“, auf Website der Revolver Gallery West Hollywood, Oktober 2018, Online-Zugriff: https://revolverwarholgallery.com/andys-ark-warhols-endangered-species/ (letzter Zugriff: 27.08.2023).